هزار تو‌ی نشانه‌ها؛ جستار‌ی در نشانه شناسی معماری
پویان روحی • ۱ مهر ۱۳۸۶ • دانش • شماره ۱۳۸۶ - پاییزچکیده
پیشینه‌ی نقد به زمانی به دیرینگی سقراط (و شاید پیش از آن ) می‌رسد. از آن زمان به ویژه از رنسانس و نیز از سده نوزدهم تا به امروز، رویکردهای گوناگونی در تحلیل متن (اثر هنری) شکل گرفته‌اند. نشانهشناسی یکی از آنهاست که از یک سو با ساختارگرایی و نیز شکل‌گرایی روس و از سوی دیگر با پساساختارگرایی ارتباط می‌یابد. این شیوه تلاش می‌کند تا با کشف و تحلیل نشانههای موجود در اثر و راه یافتن به دلالت‌های میان نشانهای آنها، در راستای کشف معناهای اثر حرکت کتد. این نوشتار درآمدی آغازین است بر نشانه شناسی معماری.
پیشگفتار
چیزها همچون نشانه‌ها
چیزها در کنار ما حضور دارند و ما آنها را به شکل‌های گوناگون تاویل می‌‌کنیم. صدای برخورد دو اتومبیل، فکر تصادف را در ذهنمان ایجاد می‌کند. چراغ سبز عابر پیاده، به ما می‌گوید که می‌توانیم عبور کنیم. برگ درختان تکان می‌خورد، از پشت شیشه نگاه می‌‌کنیم و می‌فهمیم که باد می‌‌وزد. افسر راهنمایی تابلویی را برایمان تکان می‌‌دهد و ما ماشین را در کنار جاده نگه می‌داریم. هر چیز برای ما نشان از چیزی دیگر دارد. پدیدارها همچون نشانه‌ها بر ما آشکار میشوند و راه به جایی دارند که آن را گسترهی معنایی مینامیم.افق گستره معنایی هر نشانه با توجه به عواملی همچون پیش زمینه‌های فرهنگی ما، سطح آگاهی‌مان، توان نشانه سازی‌مان، پیش‌انگاشت‌هایمان و … شکل می‌گیرد. گریه‌ی کودک برای شما نشانه گرسنگی اوست. اما مادر می‌داند که کودکش لحظاتی پیش شیر نوشیده است. پس گریه‌ی او برای مادر به گرسنگی دلالت نمی‌کند. یک نشانه در نمونه بالا، ما را به دو گسترهی معنایی گوناگون راهنمایی کرد. مسیری که نشانه‌ها در پیش رویمان ایجاد می‌کنند، مسیری یکه و قطعی نیست. همچون جاده‌ای است دارای بیشمار راه فرعی و با انتخاب هر مسیر، امکان رسیدن به مقصدهای دیگری ایجاد می‌شود.
اما بحث ما و رویارویی با متن (اثر هنری – در اینجا معماری). مسیر درست کجاست؟ آیا چنین مسیری وجود دارد؟ می توانیم بحث را از پرسشی که هایدگر پیش کشید آغاز کنیم: «معنای معنا چیست ؟» و به دنبال آن بحث‌های دیگر که شیوه‌های گوناگون تحلیل متن، از رمانتیک‌گرایی قرن نوزدهم تا شالوده شکنی و هرمنوتیک مدرن، آنها را دنبال نموده‌اند، پیش کشیده میشوند.روشن است که زمان پرداختن به آنها در این نوشتار کوتاه، موجود نیست. آنچه در پیش میآید، درآمدی آغازین است بر نشانهشناسی معماری. با توجه به اینکه در این زمینه کتابی به فارسی نگاشته نشده و منابع موجود، مقاله‌هایی پراکنده می‌باشند، این نوشتار می‌تواند آغازی باشد برای پژوهشهای عمیق‌تر؛ در گسترهی موضوعی که از دهه‌ی شصت میلادی همپای ساختارگرایی، نقد ادبی را دگرگون کرد و موجب گشایش فضاهای جدیدی در حوزه تحلیل متن گردید.
نشانه چیست؟
بنا بر تعریفی کلی، نشانه چیزی است که به جای چیز دیگری میآید.به عبارتی می‌تواند به جای چیز دیگری، بر معنایی دلالت کند. لویی فردینان دو سوسور زبان شناس سوییسی، در «نظریه‌زبان شناسی» نشانه را نتیجه همبستگی دال و مدلول می‌داند. چارلز سندرس پیرس، فیلسوف آمریکایی، نشانه را امری می‌داند که موردی را به جای موردی دیگر، با نسبت و توانایی خاصی تعریف می‌کند.چارلز موریس که پژوهشهای پیرس را دنبال کرد، در تعریف نشانه می‌گوید: «هر چه به عنوان نشانه از سوی تاویل کننده‌ای تاویل شود، نشانه است.» امبرتو اکو می‌نویسد: «نشانه تمامی آن چیزهایی است که بر پایه‌ی قراردادی اجتماعی و از پیش نهاده، چیزی را به جای چیز دیگری معرفی می‌کنند.» در میان تعریف‌های بالا رویکرد موریس و پیرس به نشانه، به اصول هرمنوتیک مدرن و اهمیت تاویل در رویارویی با اثر هنری نزدیک‌تر است. نشانه در این نوشتار به همان تعبیر مورد نظر آنها به کار رفته است. و اما سویه‌ی قراردادی نشانه‌ها. واژه «میز» بنا بر قراردادی زبان‌شناسانه و از پیش پذیرفته شده در میان فارسی‌زبانان، به یک شیء دلالت می‌کند. اگر فردی ژاپنی که با فارسی آشنایی ندارد، این واژه را بشنود، به دلیل آشنایی نداشتن با زمینه دلالت نشانه (واژه)، معنایی درک نخواهد کرد. اگر با فردی که به زبان اشاره سخن می‌گوید روبرو شویم، معنایی درک نخواهیم کرد. چرا که نشانههای آن به واسطه قراردادهای از پیش تعیین شده، تنها برای ناشنوایان و افرادی که با این قراردادها آشنایند، قابل درکند.
در نمونه نخست، واژه «میز» را دال مینامیم. تصوری که از «میز» در ذهن شما ایجاد شد، مدلول (مورد تاویلی) نامیده می‌شود و این دو در ارتباط با میز واقعی (موضوع – میزی که مورد اشاره بود) مطرح میشوند. بدین‌سان مفهوم نشانه، در بر دارنده هر دو سویه نخست است؛ دال همچون موردی محسوس و مورد تاویلی همچون امری ذهنی. در نظر پیرس هر نشانه در حکم نسبت میان این سه عنصر است. به تعبیری واژه «میز» همچون یک نشانه، نشانهای دیگر (مدلول) را ایجاد نموده است که خود باید تاویل شود. بدین صورت نشانه‌ها، نشانههای دیگری می‌آفرینند و معنای هر نشانه، در وابستگی به معنای یک نشانه دیگر هستی می‌یابد. بعدها ژاک دریدا و دیگر شالوده‌شکنان این بحث را گسترش دادند و اساس شالوده‌شکنی خود را بر آن بنا نهادند؛ بر فاصله برناگذشتنی میان نشانه‌ها؛ میان دال، مدلول و موضوع.
نشانهشناسی
از نیمه قرن هجدهم میلادی واژه‌ی Symptomatology (شناخت علائم بالینی) به کار می رفت که به بررسی نشانههای بیماری‌ها اشاره داشت. حدود صد سال پیش پیرس واژه‌ی Semiosis را به کار گرفت و آن را پژوهش میان نشانه، مورد تاویلی و موضوع دانست و در نهایت نام Semiotics را بدان داد. نشانهشناسی آنچنان که مورد نظر او بود، دانش بررسی تمامی پدیدارهای فرهنگی است که به دستگاه‌های نشانه‌شناسانه وابستگی داشته باشند. او و موریس بر این باور بودند که دامنه‌ی نشانهشناسی بسیار گسترده است و هر چیز که بر چیزی دیگر دلالت کند، در قلمرو آن قرار می‌گیرد. از سوی دیگر سوسور اینچنین از نشانهشناسی یاد کرده است:
«می‌توان علمی را متصور شد که موضوعش پژوهش تکامل نشانه‌ها در زندگی اجتماعی باشد. این علم بخشی از روان‌شناسی اجتماعی و از اینرو شاخه‌ای از زبان‌شناسی همگانی خواهد بود. ما آن را Semiology می‌خوانیم. نشانهشناسی معلوم خواهد کرد که نشانه‌ها از چه چیزها ساخته میشوند و قوانین حاکم بر آنها کدامند. از آنجا که هنوز این علم وجود ندارد، کسی هم نمی‌تواند بگوید که چگونه علمی خواهد بود. اما حقی برای آن وجود دارد و مقام آن پیشاپیش روشن است. زبان‌شناسی فقط بخشی از این علم نشانهشناسی است. می‌توان قوانینی را که به یاری نشانهشناسی کشف میشوند، در مورد زبان‌شناسی نیز کارا دانست.»
سوسور در مقایسه با پیرس محدودیت‌های بیشتری برای نشانهشناسی قائل بود. از دیدگاه او نشانه‌ها تنها در زمینه‌ی دستگاه‌های قراردادی ارتباط کارایی دارند. به عبارتی تنها آن دسته از نشانه‌ها که بنا بر قرارداد به معنایی ویژه دلالت می‌کنند، نشانه دانسته میشوند.
آثار لوی اشتراس، میشل فوکو، ژاک لاکان و رولان بارت در و نیز پژوهشهای تزوتان تودوروف، ژولیو کریستوا، ژرار ژنت، امبرتو اکو، کلود برمون و ژولین گرماس در سخن ادبی و زیبایی‌شناسی، باعث شد که نشانهشناسی به عنوان روش پژوهش و تحلیل آثار هنری از دهه‌ی ۱۹۵۰ به این سو به کار رود.
دستهبندی پیرس
دستهبندیهای گوناگونی از نشانه‌ها تا به امروز ارائه شده‌اند و هر یک سویه‌های متفاوتی از ویژگی‌های آنها را در نظر داشته‌اند.در این میان دستهبندی پیرس، شهرت بیشتری دارد. او نشانه‌ها را به سه گونه دستهبندی نموده است:
گونه اول دستهبندی نشانه‌ها بر اساس موقعیت درونی آنهاست. به این شکل، نشانه‌ها به سه دسته تقسیم میشوند:
۱- نشانههای درونی و کیفی (جزئی از کل)؛ شیشه ویترای یک کلیسای سده‌های میانه، الگوی گل نیلوفر در بنای پارسه و … .
۲- نشانه‌ی کلی؛ تمامیت یک ساختمان همچون یک نشانه، تصویر یک فرد و …
۳- نشانه‌ی قراردادی؛ چراغ راهنمایی.
دستهبندی دوم بر اساس نسبتی است که نشانه‌ها با مورد تاویلی می‌سازند.بر این اساس نشانه‌ها به سه دسته تقسیم میشوند:
۱-نشانه همچون گزاره؛ تابلویی با تصویر دو کودک به معنای اینجا محل عبور کودکان است.
۲-نشانه همچون ترکیبی از دو یا چند نشانه دیگر؛ همچون روایتی که سه تصویر در پی یکدیگر آن را کامل می‌کنند (عکاسی به شیوه سکوئنس (توالی )).
۳-نشانه همچون بیان دو گزاره؛ تابلوی راهنمایی به معنای چون جاده باریک است، پس سبقت گرفتن ممنوع می‌باشد.
دستهبندی سوم پیرس مشهورترین دستهبندی اوست و بر اساس آن، نشانه‌ها به سه گونه شمایلی، نمایهای و نمادین تقسیم میشوند.
نشانههای شمایلی بر اساس شباهت نشانه با موضوع استوارند. همچون تصویر یک شخص، ماکت یک پل، نقشه یک ساختمان و …
نشانههای نمایهای بر اساس گونه‌ای نسبت درونی و وجودی و در بیشتر موارد علت و معلولی شناخته میشوند. وجود تب نشان بیماری، ردپا نشانه عبور یک فرد، بخاری که از فنجان برمی‌خیزد، نشانه داغی محتویات آن و … می‌باشند.
نشانههای نمادین بر اساس قراردادهای از پیش تعیین شده و گاه نانوشته استوارند. نشانههای موجود بر نقشه‌های ساختمانی، الفبای مورس و نت‌های موسیقی از این دست نشانه‌ها می‌باشند. اگر با این قراردادهای از پیش تعیین شده آشنا نباشیم، راهی به گسترهی معناشناسانه آنها پیدا نمی‌کنیم. به عبارت دیگر نشانه برای ما معنایی نخواهد داشت. برای نمونه اگر بر روی نوشته‌ای که با خط بریل نوشته شده است دست بکشیم، جز پستی و بلندی چیزی درک نمی‌کنیم. چرا که با قراردادهایی که پیش تر تعیین شده‌اند و معنای آن پستی و بلندی‌ها را می‌آفرینند، ناآشناییم. برای من که با زبان آلمانی آشنایی ندارم، سخنان فردی که به این زبان حرف می‌زند، برابر نهادی در فارسی ندارد. من تنها آوا (دال) هایی می‌شنوم.اما این آواها برای من، به چیزی یا معنایی (مدلولی) دلالت نمی‌کنند. به تعبیری گسترهی معناشناسانه در مورد نشانههای نمادین به گونه‌ای متفاوت از دیگر نشانه‌ها وجود دارد. اگر با قراردادها آشنا نباشیم، معنا برای ما ساخته نمی‌شود و مسیر حرکت به جلو برایمان بسته است. سوسور تنها این دسته آخر یعنی نشانههای نمادین را مورد توجه قرار می‌داد. به این معنی که آنچه برای او اهمیت داشت، سویه‌ی قراردادی نشانه‌ها بود. اما پیرس نشان داد که گاه نشانه‌ها بر اساس منش چند سویه‌ی خود، ترکیبی از شمایلی، نمایهای و نمادین می‌باشند؛ همچون آمیزه‌ای از هر سه. چنانکه پیش‌تر نیز گفته شد، این دستهبندی و نیز دیگر دستهبندیهای ارائه شده از نشانه‌ها، هر یک سویه‌های متفاوتی را در نظر داشته و برجسته نموده‌اند. در این نوشتار، دستهبندیهای پیرس را به عنوان پیشنهاده‌ی اصلی می‌پذیریم.
دستگاه‌های نشانهشناسی معماری
دوستی به نزد شما میآید و برایتان از پروژه کتابخانه مرکزی سیاتل (رم کولهاس) سخن می‌گوید. او با استفاده از واژگان و به یاری زبان اندام (تکان دادن سر و دست) پروژه را برای شما تعریف می‌کند و به عبارتی باز می‌آفریند. همزمان با گوش سپردن به سخنان او، انگاره‌ای از پروژه در ذهن شما ساخته می‌شود؛ تصویری که با توجه به عواملی بیشمار همچون فن بیان دوستتان، تاویل شخصی او از پروژه، قدرت بازسازی تصویری ذهن شما و … شکل می‌گیرد. در این حالت آشکارگی اثر بر شما به یاری دستگاه‌های نشانهشناسی زبان‌شناسانه (گفتاری) و حرکتی (زبان اندام) صورت گرفته است.
فرض کنید دوستتان در حال سخن گفتن، از تکه‌‌ای کاغذ یاری بجوید و شکلی طرح انگارانه (شماتیک)از پروژه برای شما ترسیم کند (و یا تصاویری از آن را به شما نشان دهد). در این حالت به دستگاه‌های نشانهشناسی پیشین، دستگاه نشانه‌شناسانه تصویری نیز اضافه می‌شود.
پس از پایان گفتگو، فیلمی از پروژه یاد شده به شما داده می‌شود. در این حالت، شما با تماشای فیلم با اثر روبرو می‌شوید. به تعبیری دستگاه‌های نشانه‌شناسانه‌ای که با آنها روبرویید، دستگاه‌های نشانهشناسی سینمای گویا می‌باشند: نشانههای تصویری، حرکتی، آوایی غیر زبان‌شناسانه، گفتاری، نوشتاری و موسیقایی.
شما به سیاتل می‌روید، به دیدن کتابخانه مرکزی شهر. بیشینه مردم باور دارند که بهترین راه برای دریافت اثری معماری، حضور در آن است. به گونه‌ای که دیدن تصاویر یک پروژه و یا فیلمی از آن، به هیچ شکل با تجربه حضور در آن فضا برابری نمی‌کند. دستگاه‌های اصلی نشانهشناسی در این حالت عبارتند از: نشانههای دیداری و حرکتی. هر چند می‌توان نشانههای دیگری چون نشانههای آوایی، موسیقایی، نوشتاری و گفتاری را نیز در شمار آورد (تابلوهای راهنما، اطلاعات نوشتاری موجود در ساختمان، صداهای راهنمای پخش شونده از بلندگوها، گفتگوهای افراد با یکدیگر و … )؛ اما دو دستگاه نخست در این میان سویه پررنگ تری دارند. می‌توان اینگونه در نظر گرفت که دستگاه‌های نشانه‌شناسانه معماری و سینما یکسان می‌باشند. اما تجربه حضور در یک فضا با تجربه دیدن فیلمی از آن بسیار متفاوت است. چرا؟
گونهشناسی نشانه‌ها در معماری (بر اساس دستهبندی پیرس)
پیش تر از دستهبندی پیرس یاد کردیم و اینکه مشهورترین دسته‌بندی‌هاست. در اینجا تلاش می‌کنم تا بر اساس دستهبندی یاد شده، حضور نشانه‌ها را در معماری بررسی کنم و بستری اولیه از گونهشناسی آنها ایجاد کنم. گفتیم که بر اساس دیدگاه پیرس، نشانه‌ها به سه گونه دسته بندی میشوند:
دستهبندی نخست
در دستهبندی نخست، نشانه‌ها بر سه گونه هستند:
۱٫ نشانه‌ی درونی و کیفی (جزئی از کل)
۲٫ نشانه‌ی کلی
۳٫ نشانه‌ی قراردادی
۱٫۱٫ نشانههای درونی و کیفی، نشانه‌هایی هستند که همچون بخشی از یک تمامیت آشکار میشوند. در واقع ساختمان، تمامیتی موجود است و عناصر و اجزای تشکیل دهندهی آن همچون نشانههای درونی حاضرند. برای نمونه می‌توانیم بنای پارسه را در نظر داشته باشیم. الگوی گل نیلوفر در این بنا، نشانهای درونی است. (که آشنایی با گسترهی دلالت معنایی آن، به آشنایی با پیش زمینه‌ی فرهنگی ایرانیان بستگی دارد.) نرده‌های پلکان در خانه‌ی Solvay اثر ویکتوراورتا، نشانهای است از بنایی که به سبک «هنر نو» طراحی شده است و زمینه دلالت معنایی آن، به دلایل پیروان هنر نو برای بهره‌گیری از الگوهای شکلی طبیعی در آثار خود باز می‌گردد.
۱٫۲٫نشانه‌ی کلی
در این حالت عناصر (نشانههای) یک ساختمان، همچون زنجیره‌ای به هم می‌پیوندند و در کنار یکدیگر نشانهای دیگر را تشکیل می‌دهند؛ تمامیت ساختمان همچون یک نشانه.
برای نمونه می‌توانیم پروژه‌ی AT&T (جانسون و بورگی) را داشته باشیم، تمامیت ساختمان نشانهای است که بر نیاز به نقد و بازبینی در معماری بیناملل ، روح چند قطبی و خوشه چین معماری پسا مدرن، نگاه طنزآلود طراحان پروژه به واقعیت‌های پیش فرض گرفته شده و … دلالت می‌کند.
۱-۳٫ نشانه‌ی قراردادی
اجزای تشکیل دهندهی یک نقشهی معماری، بر اساس قراردادهای از پیش تعیین شده شکل گرفته‌اند. چنانچه اگر شخصی با این علامت‌ها آشنایی نداشته باشد، با گسترهی معنایی آنها پیوندی برقرار نمی‌کند.برای او از هم جدا دادن علامتی که برای نشان دادن در به کار می‌رود، از علامتی که برای کد ارتفاعی به کار می‌رود، به طور معمول امکان پذیر نیست.
دستهبندی دوم نیز نشانه‌ها را به سه دسته بخش می‌کند:
۱٫نشانه همچون گزاره
۲٫نشانه همچون ترکیبی از دو نشانه‌ی دیگر
۳٫نشانه همچون بیان دو گزاره
می توان اینگونه در نظر گرفت که آنچه نشانه‌ها بر آن دلالت می‌کنند (معنا)، در آخر به شکل گزارهها در میآید. آیا می‌توان چنین پرسشی مطرح نمود که یک اثر معماری تنها یک معنا (معنای یکه‌ای که در شکل یک گزاره به بیان میآید) دارد؟ پس موارد ۱ و ۳ را به این شکل در نظر می‌آوریم: نشانه همچون گزاره(ها)؛ نشانه‌ی کلی (دسته بندی نخست، گونه‌ی دوم)
اما مورد دوم؛ نشانه همچون ترکیبی از دو نشانه. در این حالت دو نشانه در کنار هم قرار می‌گیرند و نشانه‌ی سومی را شکل می‌دهند. برای نمونه طرح گسترش موزه‌ی ویکتوریا – آلبرت لندن (دانیل لیبسکیند) را در نظر داشته باشید. ساختمان قدیمی موزه (نشانه – متن نخست) در کنار ساختمان جدید (نشانه- متن دوم) قرار می گیرد و این دو در کنار هم نشانه سومی (میان متن) می‌سازند که زمینه‌ی دلالت معنایی آن با توجه به نشانههای اول و دوم آفریده می‌شود. نشانه‌ی سوم (پالیمسست) بر اساس در هم آمیزی نشانههای نخست و دوم ساخته شده است. به تعبیری فضای جدیدی (بینابین) ایجاد می‌شود که با قرارگیری در آن، دیگر نه در فضای قدیم هستیم و نه در فضای جدید(برنارد چومی).
در دستهبندی سوم نیز نشانه‌ها بر سه دسته تقسیم می‌شدند:
۱٫نشانههای شمایلی
۲٫نشانههای نمایهای
۳٫نشانههای نمادین
۳-۱٫ نشانههای شمایلی بر اساس شباهت نشانه و موضوع شکل می‌گیرند. ماکت یک ساختمان نشانهای شمایلی است. چرا که بر اساس شباهت با ساختمان واقعی ساخته شده است. دیاگرام‌ها نیز نشانه‌هایی شمایلی و گاه شمایلی – نمادین هستند. نقشهی یک ساختمان نشانهای شمایلی – مادین است. در عین حال که بر اساس شباهت با ساختمان واقعی کشیده شده است، جزئیات این ترسیم بر اساس قراردادهای از پیش پذیرفته شده تعیین می‌شود. (برش افقی پلان از بلندی ۵/۱ متری، شکل اجزاء نقشه همچون علامتی که برای بازشوها به کار می‌رود، علامت کد ارتفاعی و … )
۳-۲٫ نشانههای نمایهای بر اساس گونه‌ای نسبت درونی و به طور معمول رابطه‌ای علت و معلولی میان نشانه و موضوع شکل می‌گیرند. تمامیت ساختمان همچون یک نشانه به موضوع خود (کاربری بنا) دلالت می‌کند. شعار “Form Follows Function” در معماری مدرن اولیه مصداق مناسبی از این گونه نشانه‌هاست. فروشگاه مرغ (رابرت ونتوری) نمونه‌ی تندرویی از این دست نشانه‌هاست.
۳-۳٫ نشانههای نمادین
نشانههای نمادین بر دو گونه تقسیم میشوند:
۱٫آنها که بر اساس قراردادهای نشانه شناسانه شکل گرفته‌اند.
۲٫آنها که بر اساس منش استعاری شکل گرفته‌اند.
پیش‌تر گفتیم که اجزاء تشکیل دهندهی نقشه‌های معماری از گونه‌ی نشانههای نمادین(قراردادی) می‌باشند. دسته‌ی دوم آنهایی هستند که به دلایلی همچون بسیاری استفاده، کارکرد در دوره و یا مکانی ویژه و … ، به نماد تبدیل میشوند. برای نمونه سنتوری نیم دایره نمادی است از معماری متاخر دوره‌ی قاجار.
دستهبندیهای یاد شده به این معنا نیستند که یک نشانه تنها می‌تواند در یکی از آنها جای بگیرد. فرض کنید در یک ساختمان از ستون یونیک استفاده شده است. زمانی که این ستون را در مقیاس پروژه مورد توجه قرار می‌دهیم، نشانهای درونی است. اما اگر آن را به تنهایی بررسی کنیم، به نشانهای کلی تبدیل می‌شود. در عین حال به دلیل شباهت با ستون یونانی اصلی، نشانه ای شمایلی است. از سوی دیگر به دلیل زمینه‌ی کاربرد خود (معماری پسامدرن تقلید‌گر)، به نمادی برای این دوره تبدیل می‌شود و گسترهی دلالت‌های معنایی آن، به دلایل پسامدرن‌ها برای استفاده از این دست عناصر مربوط می‌شود.
نتیجه
حدود نیم قرن است که نشانهشناسی به عنوان روشی در نقد و تحلیل آثار هنری به کار می‌رود. تلاش برای کشف رمزگان اثر و تحلیل نشانههای آن کمک می‌کند تا افق دلالت‌های معنایی اثر را با گستردگی بیشتری بیافرینیم. بدین‌سان نشانه‌ها ما را به هزارتویی در هم تنیده می‌برند. تلاش برای یافتن مسیر با ماست.
برای آگاهی بیشتر نگاه کنید به:
۱٫احمدی، بابک، از نشانههای تصویری تا متن، نشر مرکز، چاپ سوم، ۱۳۸۱، تهران.
۲٫سجودی، فرزان، نشانهشناسی هنر، انتشارات فرهنگستان هنر، چاپ اول، ۱۳۸۳، تهران.
۳٫ضیمران، محمد، درآمدی بر نشانهشناسی هنر، نشر قصه، چاپ دوم، ۱۳۸۳، تهران.
۴٫سجودی، فرزان، نشانهشناسی کاربردی، نشر قصه، چاپ دوم، ۱۳۸۳، تهران.
